Diese italienischen Werke aus der Zeit um 1690 jedoch als Vorbilder der Bachschen Cello-Suiten anzusehen, wäre unangemessen. Zu groß sind die stilistischen Unterschiede, zudem darf als sicher gelten, dass Bach die Manuskripte von Gabrielli und Antonii nie zu Gesicht bekommen hat. Bach hingegen scheint sich in der Konzeption seiner sechs Suiten eher an der Literatur für Violine solo orientiert zu haben. Auf diesem Gebiet kursierten in der Zeit um 1700 bereits artifizielle Solostücke, etwa von Heinrich Ignaz Franz Biber, Johann Jakob Walther und Johann Paul Westhoff. Bach übertrug das Prinzip dieser immens anspruchsvollen Werke nun auf die spieltechnischen Möglichkeiten des Violoncellos. Dies geschah ganz offensichtlich parallel zu seiner Arbeit an den Partiten und Sonaten für Violine solo.

Wesentlich stringenter als bei den Solowerken für Violine achtete Bach bei den Cellosuiten auf eine einheitliche Satzfolge. Alle Suiten beginnen mit einem Prélude, darauf folgen jeweils die vier stilisierten Tanzsätze Allemande, Courante, Sarabande und Gigue. Als „Auflockerung” fügt Bach an vorletzter Stelle ein weiteres Tanzpaar ein, und zwar Menuett (1./2. Suite), Bourrée (3./4. Suite) bzw. Gavotte (5./6. Suite). Innerhalb dieses formalen Gerüstes freilich präsentiert Bach ein faszinierendes Spektrum an Satzmodellen, Themen und spieltechnischen Herausforderungen. Dabei ist von Suite zu Suite – ähnlich wie in einem pädagogisch motivierten Lehrbuch – eine kontinuierliche Zunahme der Komplexität wahrzunehmen.

In der Suite C-Dur (BWV 1009) stellt Bach ganz den lebhaften Virtuosengestus heraus. Das rasante Prélude zu Beginn besteht fast durchgehend aus schnellen Sechzehntelläufen und gebrochenen Akkorden. In der darauf folgenden Allemande dominieren ebenfalls rasche Bewegungen, wobei Bach hier auch vertracktere Rhythmen einfügt. Die Melodielinie der Courante nutzt den vollen Umfang des Violoncellos aus und besitzt eine grazile Leichtigkeit. Nach der ruhigen Sarabande und dem tänzerischen Bourrée-Paar setzt die Gigue mit unbändiger Spiellust einen wirkungsvollen Schlusspunkt.

Auch das Prélude der Es-Dur-Suite (BWV 1010) beginnt mit gebrochenem Akkordspiel, das im weiteren Verlauf mit improvisatorisch wirkenden Sechszehntelketten verknüpft wird. Allemande und Courante weisen ebenfalls hohen virtuosen Anspruch auf, während die Sarabande wiederum als ruhige Zäsur im Zentrum des Werkes fungiert. Im Bourrée-Paar nimmt die Suite an Lebendigkeit zu, bevor die Gigue als wahres „Perpetuum mobile” dahinjagt.

Einige Jahre später finanzierte ihm der Dessauer Fürst einen Aufenthalt in Berlin und Potsdam, wo Rust vom Geiger Franz Benda und vom königlichen Cembalisten Carl Philipp Emanuel Bach Unterweisungen erhielt. Schließlich schloss sich 1765/66 noch eine Italienreise an, in deren Verlauf Rust mit Giuseppe Tartini und Giovanni Battista Martini zusammentraf. So umfassend gebildet, übernahm Rust ab 1769 die Federführung über sämtliche musikalischen Aktivitäten in Dessau. Er führte regelmäßige Konzerte ein, gründete das „Gesellschaftliche Theater” und wurde zum fürstlichen Musikdirektor ernannt. Neben Kantaten, Bühnenwerken und Instrumentalmusik schuf Rust zahlreiche Klaviersonaten, in denen er mit virtuosen Passagen eine ganz eigene musikalische Handschrift offenbarte. Aber auch seine Kammermusik und die Lieder sind von beeindruckender Qualität.

Ergänzt werden die Werke von Rust in dieser „Rustiade” mit Kompositionen seiner beiden Lehrer – der Brüder Carl Philipp Emanuel und Wilhelm Friedemann Bach – sowie von Johann Friedrich Reichardt. Hinzu kommen in dieser Veranstaltung Gedichte von Sophie Friederike Mereau und Luise Hensel.

Gefördert aus Mitteln des Beauftragten der Bundesregierung für Kultur und Medien, mitfinanziert  durch Steuermittel auf der Grundlage des vom Sächsischen Landtag beschlossenen Haushaltes, gefördert durch die Staatskanzlei und Ministerium für Kultur des Landes Sachsen-Anhalt und das Thüringer Ministerium für Bildung, Wissenschaft und Kultur.

Der Zugang zum Veranstaltungsort ist nicht barrierefrei.

Bachs Aria variata a-Moll (BWV 989) trägt den Bezug zu Italien bereits im Titel: „alla maniera italiana“. Neben den später komponierten „Goldberg-Variationen“ handelt es sich hierbei um das einzige Variationswerk Johann Sebastian Bachs für Clavier. Das 12-taktige Thema wird in zehn Variationen bearbeitet. Erstaunlich ist dabei, dass Bach in neun Variationen einen strengen zweistimmigen Satz wählt und lediglich die Themenvorstellung sowie die Schlussvariation vierstimmig vertont. Italienische Variationswerke, etwa von Girolamo Frescobaldi, könnten hier Pate gestanden haben.

Selbstbewusst, unbeschwert und musikalisch brillant – so präsentiert sich der junge Georg Friedrich Händel während seiner Italienreise, die ihn zwischen 1706 und 1710 vor allem nach Rom führte. Schon mit seinen ersten Auftritten als Cembalo-Virtuose machte er hier großen Eindruck und gelangte schnell in die führenden künstlerischen Kreise der Stadt. Finanzkräftige Adlige und Kirchenmänner bemühten sich, den deutschen Musiker exklusiv an ihren Hof binden zu können. Als besonders großzügig erwies sich der Marchese Francesco Maria Ruspoli, einer der reichsten Männer Roms. Händel wohnte ab 1707 monatelang als Ehrengast des Marchese in dessen noblen Palästen im Zentrum Roms beziehungsweise auf dem Landsitz Vignanello bei Viterbo. Als Gegenleistung komponierte er zahlreiche Werke, darunter vor allem Kammerkantaten. Eines dieser Werke ist die Kantate „Dalla guerra amorosa”, die um 1708 zunächst in einer Sopranfassung, etwas später noch einmal in einer Version für Bass und Basso continuo entstanden ist.

Michel Corrette stammt aus einer Musikerfamilie in Rouen und gelangte als junger Mann nach Paris, wo er sich rasch als Organist, Komponist und Musiklehrer einen Namen machte. Für seine Schüler verfasste er insgesamt 17 Instrumentalschulen und Abhandlungen. Überdies veranstaltete er ab 1748 regelmäßig in seinem Hause Konzerte, in denen die Werke französischer und italienischer Komponisten zur Aufführung kamen. Diese Abende wurden von einem breiten Publikum besucht und bildeten damit eine Keimzelle für das bürgerliche Konzertleben in der französischen Metropole. Corrette hinterließ ein umfangreiches Werk in vielen wichtigen Gattungen seiner Zeit.

Neben einer gewaltigen Anzahl von geistlichen Kantaten für den Gottesdienst hat Georg Philipp Telemann gelegentlich auch Kantaten auf weltliche Texte verfasst. Zu diesem Werkbestand zählt auch die Kantate „Die Hoffnung ist mein Leben”, in der die Hoffnung als zentrale Kategorie eines unbeschwerten Lebens beschworen wird.

Paula Pinn Blockflöte & Barockfagott
María Carrasco Gil Barockvioline & -viola
Konstanze Waidosch Barockcello & Viola da gamba
Sara Johnson Huidobro Cembalo

Bach betrat mit diesen Solostücken für Violoncello Neuland, handelte es sich doch zum Zeitpunkt der Komposition noch um ein relativ junges Instrument: Erst rund 50 Jahre zuvor findet sich in einem Ensembledruck des italienischen Komponisten Giulio Cesare Arresti erstmals die Instrumentenbezeichnung „Violoncello“. Das Wort vereint das italienische Vergrößerungssuffix „-one“ zu Viola mit dem Verkleinerungssuffix „-ello“ und bringt damit zum Ausdruck, dass es sich um eine kleinere Variante des größten Instruments der Violinfamilie handelt, oder wie es der Lexikograph Johann Gottfried Walther 1732 schrieb, eine „kleine Baß-Geige“. Von der bislang hoch angesehenen Viola da gamba unterschied sich das neue Instrument durch die äußere Form, das Fehlen von Bünden, die Anzahl und Stimmung der Saiten sowie durch den wesentlich kräftigeren Klang in allen Registern. Dadurch konnte das Cello mit dem gewachsenen Barockorchestervolumen Schritt halten, war aber gleichzeitig auch als Soloinstrument einsetzbar.

In der Suite c-Moll (BWV 1011) wird von Bach das Herabstimmen der höchsten Saite um einen Ganzton eingefordert (von a auf g), was zu einer Minderung der Klangpracht in hoher Lage führt. Dieser Kunstgriff entspricht dem insgesamt verhaltenen, nachdenklichen Charakter des Werkes. Selbst das Prélude, das dem Muster einer französischen Ouverture folgt, erscheint in sich gekehrt und zurückgenommen. Die Allemande und die Courante setzen mit ausdrucksvollen Wendungen diesen Eindruck fort. Die Sarabande fungiert dann vollends als Charakterstück und besitzt kaum Analogien zu dem namensgebenden Tanz. Die beiden Gavottes und die Gigue geben sich rhythmisch stark profiliert und führen die Suite zu einem ernsten Finale. Während seiner Leipziger Zeit erstellte Bach eine Lautenfassung dieser Komposition (BWV 995).

Und auch in der abschließenden Suite D-Dur (BWV 1012) wartet Bach mit einer instrumententechnischen Besonderheit auf: Wie eine Notiz in der Abschrift Anna Magdalena Bachs nachweist, war das das Stück ursprünglich für ein fünfsaitiges Instrument mit einer zusätzlichen e1-Saite vorgesehen, möglicherweise sogar für ein auf dem Arm zu haltendes Violoncello da spalla. Hinsichtlich des Klangcharakters und des Umfangs zieht Bach in dieser letzten Suite noch einmal alle Register. Das Prélude erklingt voller Pracht und mit unbändiger Lebhaftigkeit. Die Allemande erreicht im ungewöhnlichen Adagio-Tempo und mit zahlreichen fein ausgearbeiteten Verzierungen fast den Charakter einer Sarabande, während die Courante wieder mit tänzerischer Anmut auftrumpft. In der Sarabande sind dann nochmal Doppelgriffakkorde zu hören, bevor Gavotte und Gigue den gesamten Zyklus mit Tempo und Leidenschaft abschließen.

Paula Pinn Blockflöte & Barockfagott
María Carrasco Gil Barockvioline & -viola
Konstanze Waidosch Barockcello & Viola da gamba
Sara Johnson Huidobro Cembalo

Clara Blessing, Johanna Boehm oboe
Waleska Sieczkowska, Martin Schneider, Iris Kengen, Ekaterina Perlina & Cécile Dorchêne Violine
Elisabeth Sordia, Christian Goosses Viola
Mercedez Ruiz Violoncello
Sophia Scheifler Kontrabass
Ambroise Dujat Fagott
Andreas Gilger Cembalo

Für den Sonntag Quasimodogeniti (der Sonntag nach Ostern) des Jahres 1725 komponierte Bach in Leipzig die Kantate „Am Abend aber desselbigen Sabbats“ (BWV 42). Als festliche Einleitung zu diesem Werk fungiert eine konzertante Sinfonia mit dem vollen Instrumentarium. Zwei Oboen und Fagott auf der einen Seite und Streicher auf der anderen Seite wechseln sich dabei sehr wirkungsvoll im Spiel lebhafter Motive ab. Möglicherweise hat Bach diesen Instrumentalsatz aus einem früher komponierten und heute verschollenen Konzert übernommen.

Nur ein paar Wochen später, am zweiten Pfingstfeiertag 1725, entstand gleichfalls in Leipzig Bachs Kantate „Also hat Gott die Welt geliebt” (BWV 68). Für die Arien dieses Stückes nutzte Bach jeweils musikalische Vorlagen aus seiner Jagdkantate, die er bereits 1713 für den Herzog Christian von Sachsen-Weißenfels komponiert hatte. Im Falle der Sopranarie „Mein gläubiges Herze” nahm er dabei aber eine grundlegende Revision vor, indem er ein obligates Violoncello piccolo hinzufügte, die Singstimme umformte und den Satz mit einem instrumentalen Ritornell ausweitete. Das Ergebnis ist eine grandiose Arie mit unwiderstehlich ansteckender Fröhlichkeit.

In engem Zusammenhang mit Bachs Tätigkeit als Leiter des Leipziger Collegium musicum stehen seine vier Orchestersuiten, die in den 1730er Jahren in den wöchentlichen Konzerten des Ensembles zur Aufführung kamen. Gleichwohl basieren die Stücke sicher auf früheren Fassungen, die Bach als Hofkapellmeister in Köthen oder bereits als Konzertmeister in Weimar komponiert hat.

Stilistisch orientierte sich Bach in den Suiten an der zeitgenössischen französischen Musik. Die luxuriöse Hofkultur unter dem „Sonnenkönig“ Ludwig XIV. besaß im ausgehenden 17. und beginnenden 18. Jahrhundert auf ganz Europa eine enorme Anziehungskraft, dementsprechend galt französische Musik, insbesondere die Form der Suite, als Ausdruck vornehmer höfischer Repräsentation und entwickelte sich zu einem beliebten Exportartikel.

Die Orchestersuite Nr. 3 D-Dur (BWV 1068) ist in der Leipziger Überlieferung mit Trompeten, Pauken, Oboen, Streichern und Basso continuo sehr feierlich besetzt. Gut möglich, dass die Ursprungsform des Stückes ohne Trompeten und Pauken auskam. Diese “Köthener Fassung” erklingt im heutigen Konzert.

Als Kapellmeister am Köthener Hof hat Johann Sebastian Bach zwischen 1718 und 1723 vor allem Instrumentalwerke komponiert; seine Kantatenkunst war dagegen nur zweimal jährlich, am Neujahrstag sowie am Geburtstag des Fürsten Leopold, gefragt. Verantwortlich für die Libretti von Bachs Köthener Kantaten war bis 1721 der in Halle lebende Dichter Christian Friedrich Hunold, der auch unter dem Pseudonym Menantes veröffentlichte. Dessen Dichtungen freilich schätzte Bach auch über seine Köthener Amtszeit hinaus. So nutzte er 1726 (oder 1727) – nun bereits als Thomaskantor in Leipzig – ein Libretto des inzwischen verstorbenen Dichters für die Komposition der Kantate „Ich bin in mir vergnügt” (BWV 204). Er wählte dafür Hunolds „Cantata von der Zufriedenheit” aus und ergänzte die Poesie mit zwei Gedichten unbekannter Herkunft (Sätze Nr. 7 und 8). Ihrem Charakter nach zählt diese Dichtung in die damals modische Kategorie der „moralischen Kantate”. Der Text preist mit zahlreichen Metaphern die Zufriedenheit des in sich ruhenden Menschen, den Hunold mit einer „Perlenmuschel” vergleicht. Verachtenswert dagegen – so ist zu vernehmen – ist das Streben nach irdischem Reichtum, denn „bei dem kehrt stets der Himmel ein, der in der Armut reich kann werden.”

Johann Sebastian Bach orientiert sich bei seiner Vertonung des Textes ganz an der weltlichen italienischen Kantate, die durch Kompositionen von Alessandro Scarlatti, Antonio Caldara oder auch Georg Friedrich Händel sehr beliebt geworden war. So besetzt Bach die Kantate mit nur einer Gesangsstimme und wenigen begleitenden Instrumenten und teilt den Text auf jeweils vier Rezitative und Arien auf. Die einzelnen Sätze gestaltet er musikalisch sehr abwechslungsreich: In der ersten Arie treten zwei Oboen als solistische Instrumente auf, in der zweiten die Violine und in der dritten eine Traversflöte. Die Abschlussarie wird dann von allen Instrumenten gemeinsam bestritten. Als besonderes Stilmittel zur Verdeutlichung von Ruhe und Gelassenheit fungieren in mehreren Sätzen – besonders gut hörbar in der Arie „Meine Seele sei vergnügt” – lang ausgehaltene Töne bzw. Orgelpunkte.

Die Arie„Laudamus te” schließlich schuf Bach für das Gloria einer opulent besetzten Messe, die er 1733 dem neuen Sächsischen Kurfürsten Friedrich August II. widmete, offenbar mit dem Ziel, den Titel eines kurfürstlichen Hofcompositeurs der Dresdner Hofkapelle zu erhalten. Die virtuose Stimme der Solovioline war demnach auf den Dresdner Konzertmeister Johann Pisendel zugeschnitten.